بازسازی در مستند تاریخی چه مقدار مجاز است؟
کارگردان مستند «دبستان پارسی» با اشاره به نقش مطالعات تاریخی در سینمای مستند گفت: این گونه سینما با زبانی آمیخته از نبوغ و واقعیت با شرط وفاداری به تاریخ جایگاه درستی در معادلات رسانه یافته است.
به گزارش پایگاه خبری هیچ یک _ دیدن مستندهای تاریخی، نیاز هر روز ماست، مستندهایی که می‌تواند ما را با روزهای خوب و بد کشور در گذشته آشنا و گاهی درس‌هایی از آن را به ما القا کند. البته در دیدن مستندهای تاریخی باید باهوش باشیم و هر فیلمی که لقب تاریخی داشته باشد را به خورد چشم و مغزمان ندهیم، «ارزش مستند به بیان واقعیت است»؛ سخنی که حسن نقاشی از مستندسازان دغدغه‌مند تاریخی می‌گوید و باید مورد توجه قرار گیرد.
حسن نقاشی نویسنده، پژوهشگر، کارگردان و مستندساز متولد ۱۳۵۴ در یزد است. موضوع بیشتر مستندهای نقاشی درباره فرهنگ و تاریخ، مردم شهر یزد و اساطیر ایرانی پیش از اسلام کشور است و با ساخت مستندهایی همچون «آواز خدا»، «درخت پارسیک»، «اقلیم هفتم»، «راز مانا»، «دبستان پارسی»، «منطق‌الطیر»، «نوروز پارسی» توجه خود را به بیان آن نشان داده است.
نقاشی برای ساخت مستندهای خود جوایز بسیاری را از جشنواره های مختلف داخل و خارج کشور به دست آورده که تندیس شایستگی و دیپلم افتخار بهترین کارگردانی برای فیلم مستند «مهرا» در پانزدهمین جشن سینمای ایران، سه تندیس برای فیلم مستند «شاه‌جهان» از شانزدهمین جشن سینمای ایران از جمله آنهاست.
به این بهانه و بررسی مستندهای تاریخ معاصر با او گفت‌وگویی داشتیم که در ادامه می‌خوانید.
بسیاری از مستندهایی که شما ساخته‌اید، به تاریخ و فرهنگ می‌پردازد، ساخت مستند تاریخ معاصر ایران چقدر اهمیت دارد؟
ارزش هر مستند، در قالب گزارشی، توصیفی، شاعرانه یا تاریخی در بیان واقعیت است؛ دُر گرانی که اگر نباشد، مفهوم مستند تحقق نمی‌یابد. مستندهای تاریخی هم با همین ارزش‌گذاری تعریف می‌شوند، مستندساز با یادآوری گذشته تاریخی یک ملت، موقعیت زمان حال را تحلیل می‌کند، اینکه آن حادثه تاریخی تا چه میزان در بیداری، آگاهی و درک جامعه تاثیر داشته است.
ما خواسته یا ناخواسته در زندگی روزانه به موقعیت‌هایی از تاریخ معاصر سرزمین‌مان اشاره داریم؛ جنبش مشروطه، تسخیر ایران توسط متفقین، بلوای آذربایجان و کودتای نفت، آیینه‌ای است در برابرمان که از آن می‌آموزیم و برای ادامه حیات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی کشورمان به تحلیل آن نیاز داریم. نسل‌ها از پی نسلی می‌آید و هر نسل تحلیل خود را از تاریخ دارد.
در این سال‌ها مطالعات تاریخی با سینمای مستند آمیخته شده است و مستندساز با تحلیل‌های نو، فارغ از گزارش‌های دوره‌ای و مناسبتی، اسناد یک رخداد را در فیلمش به کار می‌برد، چندی پیش یکی از بزرگان مورخ به من گفت که تاثیر یک اثر مستند درباره موضوعی تاریخی به میزان قابل توجهی بر دانشجویانش مشهود است.
سینمای مستند با زبانی آمیخته از نبوغ و واقعیت با شرط وفاداری به تاریخ جایگاه درستی در معادلات رسانه یافته است و امیدوارم که مراکز تهیه مستند به اهمیت حیاتی این گونه رو به رشد توجه داشته باشند چراکه این گونه از مستند نیاز مخاطب را برآورده می‌کند. هر چند ساخت مستند تاریخی، نیاز به آسیب‌شناسی جدی و تحلیل درست دارد، از همه مهمتر نوع استفاده از آرشیو محدود در ایران است که باعث می‌شود با فیلم‌هایی روبه‌رو شویم که پلان‌های مشابه و کارکردی موازی را در پیش گرفته‌اند، این تا میزانی به ذوق مستندساز و نظارت سفارش‌دهنده مرتبط است و باید به عنوان یک معضل بررسی شود.
تاریخ مستندسازی ایران چندان طولانی نیست و ما از بسیاری از رخدادهای تاریخی‌مان فیلمبرداری مستندی نداشته‌ایم. هر چند تصاویر تاریخی درباره وقایع رخ داده در گذشته ایران کم نیست، می‌توان گفت که شروع مستندسازی در ایران توسط خارجی‌ها به خصوص انگلیسی‌ها و روسی‌ها انجام شده است؟
بسیاری از تصاویر موجود در آرشیوهای ایران متعلق به فرنگی‌هاست، روس‌ها انقلاب مشروطه و اخراج محمد علیشاه را مستند کردند اما این راش‌ها بعدها در آتش‌سوزی شوروی از بین رفت، روس‌ها راش‌هایی از سال‌های نخست پهلوی اول هم دارند که در حال حاضر در آرشیوها موجود است. عمده تصاویر معروف انگلیسی‌ها از جنگ جهانی و ورود متفقین به ایران است، این تصاویر اطلاعات مناسبی از وضعیت اقلیمی و پوشش و اقتصاد ایران می‌دهد، به همین دلیل در فیلم‌های مستندی که در این سال‌ها تولید شده، قابل استناد بوده است. متاسفانه به دلیل افراط در استفاده از تصاویر، گاه با تحلیل‌های غلط و دور از واقع روبه‌رو می‌شویم، شاید دلیل استفاده بیش از حد از این تصاویر، ارزان بودن آن است.
عکس‌های تاریخی و آرشیوی چه زمانی به مستند راه یافتند؟
درباره عکس وضعیت کمی متفاوت است؛ فرنگی‌ها عکس‌های بسیاری از ایران ثبت کردند؛ از عهد ناصرالدین‌شاه تا امروز، ایران یکی از بهترین سوژه‌های عکاس فرنگی بوده است، آنقدر که آنان به تهیه تصویر از ایران اهمیت دادند، ما عمل‌گرا نبوده‌ایم. این فریم‌ها شرح حال دقیقی از تمام ابعاد زندگی ایرانی را به رخ می‌کشد؛ از اندرونی قبله عالم تا کوچه و بازار شهرها، خانواده‌ها، ادیان، ویرانه‌ها، پیشرفت‌ها، جنبش‌های نو ظهور، یورش، کشت و کشتار و…
در مستندهای ساخته شده این سال‌ها، مستندهایی دیدم که بی‌توجه به واقعه تاریخی در بطن عکس، آن را برای مقصدی دیگر به کار برده است، این خطا می‌تواند بر عنصر واقعیت و صداقت بیان تاثیر منفی داشته باشد. با این حال این نکته هم لازم به ذکر است که آرشیوهای بومی هم کم از این تصاویر ندارند، عکس‌ها و فیلم‌های شگفتی از ایرانیان باقی‌ست که کم از نمونه‌های خارجی ندارد.
عملکرد مرکز گسترش سینمای مستند، تجربی و پویانمایی که در حوزه ساخت مستند فعالیت می‌کند، را چطور ارزیابی می‌کنید؟
امروز بهره‌گیری از تجربه‌گرایی نه یک حربه که یک علم است، علمی که با اتکا به بیان بلیغ توانسته است در قالبی نو، قصه‌ای کهن را بازآفرینی کندبه عقیده من وجه تمایز مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی با سایر نهادهای تولید مستند در ساخت آثار تجربه‌گراست، این تجربه‌گرایی نباید آزمون و خطا قلمداد شود، مستندهایی با روایات نو و خلاقیت بیانی، چه در مضمون و چه در محتوا، در این شرایط است که مستند همگام با زمانه خود پیش می‌رود. این سیاست تولید در مرکز گسترش سینمای مستند رفته رفته موفق شد تا ذائقه مخاطب را تغییر دهد و رسانه‌های دیگر نظیر شبکه‌های تلوزیونی هم به ساخت آثار نوگرا متمایل شدند. می‌توان تعالی فرم و محتوا را در آثار سینماگران دید.
امروز بهره‌گیری از تجربه‌گرایی نه یک حربه که یک علم است، علمی که با اتکا به بیان بلیغ توانسته است در قالبی نو، قصه‌ای کهن را بازآفرینی کند. گواه این مدعای من مجموعه مستندهایی‌ست که در این سال‌ها از تاریخ معاصر ایران توسط مستندسازان تولید شده، چنان که گاه موضوعی را می‌بینیم که پیش از این از وجودش بی‌خبر بوده‌ایم، مستندساز در کنکاشی معنایی در پی اکتشاف برمی‌آید، شاید این فرصت در رسانه‌های دیگر دست ندهد و به فیلم به عنوان اثری سفارشی نگاه شود.
با توجه به تجربه‌ای که در ساخت مستند تاریخی دارید، فکر می‌کنید چگونه محتوایی برای آن مناسب‌تر است؟–
بازآفرینی به ما این امکان را می‌دهد تا از تصاویر آرشیوی تکراری مثل فیلم، عکس یا سند استفاده نکنیم بلکه تصاویر خود را بسازیمبرای ساخت اثری با محتوای تاریخی چند روش آشنا وجود دارد؛ از استناد به گفت‌وگوهای تک نفره و چند نفره تا روایت دانای کل و یا تلفیق هر دو. هر چند این شیوه در آثار گزارش‌محور رایج است اما در مستندهای تاریخی سال‌های اخیر مرسوم نیست بنا بر خلاقیت و تجربه‌گرایی مستندساز می‌توان ساختار و فرم دیگری را به کار گرفت، آزمونی که یک مستند را تا مرزهای درام پیش می‌برد حتی گاه شاهد بازی‌های نمایشی در یک اثر مستند هستیم.
وقتی یک مستند تاریخی ساخته می‌شود، ما با رخدادی در گذشته مواجه‌ایم و با تصویرسازی، آن رخداد واقعی را بازآفرینی یا بازسازی می‌کنیم، بازآفرینی به ما این امکان را می‌دهد تا از تصاویر آرشیوی تکراری مثل فیلم، عکس یا سند استفاده نکنیم بلکه تصاویر خود را بسازیم. این شیوه در گذشته هم رایج بود مثلا بنگاه های خبری برای مخاطبان خود اخبار ممالک دیگر را بازآفرینی می‌کردند؛ یک نمونه که به ایران مرتبط می‌شود توسط بنگاه خبری فرانسه است که با همین شیوه به ماجرای عزل محمد علیشاه پرداخت و در سالن‌های نمایشِ خبر برای مردم پخش می‌کند.
پس می‌توان با دقت در ساختار و بیان، محتوای باز آفرینی را در کنار سایر اسناد و تصاویر بکر و نادیده به کار برد. در اصل اینجا ایفای نقش ملاک نیست، نوعی تجسم‌بخشی به شخصیت‌های موضوع اهمیت دارد. بازآفرینی می‌تواند در استفاده از تصاویر غیرموضوع هم به کار گرفته شود، مشروط بر آن که مواد بصری مورد استفاده هیچ آگاهی از اصل خود ندهد مثلا نمی‌توان تصویری از شهر تهران را یزد قلمداد کرد اما یک پنجره در تهران می‌تواند همان پنجره در یزد باشد.
فکر می‌کنید چه مقدار استفاده از بازآفرینی در مستند تاریخی مجاز است و تا چه حد به واقعیت آسیبی وارد نمی‌کند؟
در مستندهای بازسازی از بازیگر برای ثبت رخداد به شیوه نمایشی بهره برده می‌شود و حرکات دوربین یا تدوین به سبک رایج سینمای قصه‌گوستمارگریت دوراس در دفاع از فیلمی که با نگاه بازآفرینی ساخته است، می‌گوید «نگریستن به دریا، می‌تواند نگریستن به کل عالم، معنا شود». پیرمرد ویرانه‌های طبس در فیلم «پ مثل پلیکان»، یا «مرد باغ سنگی»، آینه‌ای تمام قد در برابر وجود ماست، «جام حسنلوی» اصلانی، یک جام کهنه نیست، تمام تاریخ ایران است و با همین باور می‌توان به اعجاز بازآفرینی در زن کشف شده مستند «پرنیان» یا نقوش یافت شده در مستند «دستگرد یزد شاپوران» و راوی نادیده «وانگه روان زمین گله کرد»، نگریست…
در مستندهای بازسازی از بازیگر برای ثبت رخداد به شیوه نمایشی بهره برده می‌شود و حرکات دوربین یا تدوین به سبک رایج سینمای قصه‌گوست، اینجا امکان تزلزل، عنصر واقعیت وجود دارد و گاه با نادیده انگاشتن این مهم، فیلم به جهان داستان متمایل می‌شود. بازسازی لحظات نمایشی در صورت بی‌سلیقگی می‌تواند موجب فاصله مخاطب از ماجرای مستند شود و کم نیست آثاری با پژوهش ارزشمند و موضوع بکر که قربانی چنین ساختاری شده‌اند.
در امر بازسازی تقلید از واقعیت به نیت روایت واقعیت رخ نمی‌دهد بلکه واقعیت بهانه می‌شود برای روایتی شخصی از موضوع. حال آن که روایت شخصی شخص مولف از واقعیت اهمیت دارد. آنچه در سینمای قصه‌پرداز اخیر غرب به عینه می‌توان دید، همین بازسازی واقعیت است.
سال ۲۰۲۳ حدود ۳۰ فیلم دیدم که با استناد به اتفاقی تاریخی ساخته شده بود و اقدام مشترک تمام این فیلم‌ها، استفاده از اسناد واقعه مذکور در تیتراژ پایانی فیلم است، با این ترفند، کارگردان به مخاطب خویش می‌فهماند که اثرش یک پیشینه کاملا واقعی دارد، دلیل این اقدام شاید توقع مخاطب است، مخاطب دیگر مخاطب بن هوری و اسپارتاکوسی نیست. امروز تماشای فیلم به معنای درک واقعیت محض است و در چنین زمانه‌ای ساخت مستند تاریخی به مراتب سخت‌تر و حساس‌تر می‌شود. سخن نخست را دوباره بازگو می‌کنم «ارزش یک اثر مستند در بیان واقعیت است…»
