شکوفه آروین
در بررسی موضوع نگارگری ایرانی، به عنوان یک گستره تصویری، آنچه در وهله اول جلوه می‌نماید، سایه سنگین ادبیات در ایجاد ساختارهای تصاویر است. شاید به زبان دیگر بتوان نگارگری سنتی ایرانی را نوعی استحاله در نحوه بیان متون ادبی دانست که از طریق رسانه تصویری دیگر بار به منصه ظهور می‌رسد. پیوستگی تاریخی نحوه به تصویر کشیدن داستان‌های روایی با فراگرد ادبی در ایران بسیار ریشه‌دار و مدام است.
این مقاله، به بیان این حقیقت می‌پردازد که نگارگران سده‌های میانه در تاریخ نقاشی ایران، با به کارگیری خزاین و امکانات تصویری ویژه خود توانسته‌اند در عالی‌ترین مظاهر نقاشی ایرانی، افکار و عقاید مطرح در ادبیات و تاریخ خود را با ایجاد سبکی که تطابق چشمگیری با کلام منظوم داشته است، در مسیری چند صد ساله، تحقق و تداوم بخشند.
مقایسه روش‌های ایجاد عناصر داستانی در ادبیات و به تبع آن شیوه‌های ترسیم این عناصر در نگاره‌ها نشان می‌دهد که موازین و قواعدی کلی نظیر اصول مرسوم و نحوه بیان جزئیات در نمادها، پایه و اساس تعابیر مفاهیم در هر دوی این عرصه‌ها یعنی ادبیات و نقاشی بوده‌اند.
ارتباط میان ادبیات و هنرهای تجسمی در ایران چنان عمیق و بنیادین است که بی‌شک خلق تصاویر (که بیشتر در خدمت صنعت کتاب‌آرایی بوده است)، بدون توجه و تکیه به متون ادبی هرگز میسر نمی‌شده است. این دو هنر در پیوندی نزدیک و با بهره‌گیری از ریشه‌هایی مشترک در هم تنیده شده و در دنیای آرمانی خود به یک زبان تمثیلی مشابه دست یافته‌اند. این زبان مشترک و این هماهنگی در بیان نهایتاً موجب پدید آمدن سبکی ظریف و بیان شاعرانه در نقاشی گردیده که خصوصاً در بیان موضوعاتی با مفاهیم تغزلی جلوه‌ای ناب می‌یابد.
هنرمند ایرانی با پس‌زمینه تفکرات عرفانی ـ شرقی خود به جهانی فراسوی این جهان می‌نگرد و قهرمانان تصاویرش موجوداتی خارق‌العاده با صفاتی خاص هستند که در تبادلی پیوسته با ادبیات شکل گرفته‌اند
از آن‌جا که الفت با شعر و ادب فارسی و حکمت کهن ایرانی زمینه‌ساز بینش خاص نقاش ایرانی بوده است، در نتیجه برای درک و فهم این بینش ناچار به بررسی شباهت‌ها و مشترکات میان عناصر مفهومی و صوری در هر دو هنر هستیم. اهمیت مطالعه در زبان تمثیلی مشابهی که الگوهای یکسان و ریشه‌های مشترک این دو هنر را در یکدیگر تنیده است، باعث گردیده تا توجه بسیاری از محققان و پژوهشگران به کشف این زبان معطوف شود.
لازمه تحقیق در هنر ایران و بویژه نگارگری و خصوصیات منحصر به فرد آن، وابسته به شناخت جهان‌بینی خاص نقاش ایرانی و کشف دنیای آرمانی اوست. هدف هنرمند ایرانی ارائه تصویری آرمانی از واقعیت است و نه بازنمایی واقعه‌ای خاص و این بدان معناست که هنرمندان پدیده‌ها را آنچنان‌که خود می‌پسندیدند، تصویر می‌کردند و نه آن‌گونه که در واقع بوده است. در حقیقت نقاشی ایرانی، از زیبایی و کمال اجزا و حسن ترکیب آن‌ها به صورتی بامعنا و مؤثر در هیأتی که دارای قدرت تأثیر باشد حاصل می‌شود و هرگز اشیا را با صفات اصلی که معرف جنبه خارجی یا جاندار آن‌هاست نمایش نمی‌دهد.
متأسفانه در برخی تحقیقات صورت گرفته در حوزه نقاشی ایرانی، که عموماً توسط مستشرقین و محققان غیرایرانی صورت گرفته، اشتباهاتی رخ نموده است و این خطاها اغلب به دلیل عدم توانایی و عدم دستیابی این محققان به عمق مفاهیم و معانی ادبی و فرهنگی مؤثر در تصاویر به‌وجود آمده است.
بدین ترتیب برداشت تجریدی ادبی، مثلاً اشعار صوفیانه، کم‌کم برای بیان واقعگرایانه نگارگر ناکافی جلوه می‌کند و به پیروی آن، نقاش زبان استعاری شعری را به مرحله‌ای واقعی‌تر انتقال داده و با اجرای پاره‌ای از حوادث یا اجزای نمادین شناخته شده، مفهومی تازه به نقاشی می‌بخشد. از این رو می‌توان گفت روش‌های ابداعی و نمونه‌پردازی در عرصه نقاشی، با گرایش فزاینده شاعران در جهت به‌کارگیری نوعی زبان استعاری، نسبت بسیار نزدیکی دارد.نگارگر ایرانی با به‌کارگیری رنگ‌های ناب و به کمک ساده‌ترین خطوط، به بازآفرینی نمونههای آرمانی می‌پردازد و دنیایی از آمال و تصورات خود را در قالب روایات، مجالس، حماسه‌ها، تک‌چهره‌ها یا موضوعات دیگر به تصویر می‌کشد، تا به واسطه این موضوعات به نمایاندن تجلیات ذهنی خود دست یابد و بیننده را تحت تأثیر قرار دهد و مسحور سازد. نقاشی ایرانی بخش اعظم این نمونههای آرمانی و موضوعات مورد استفاده را وامدار ادبیات است. هنرمند نگارگر ایرانی با پس‌زمینه تفکرات
عرفانی ـ شرقی خود به جهانی فراسوی این جهان می‌نگرد و قهرمانان تصاویرش موجوداتی خارق‌العاده با صفاتی خاص هستند که بدون تردید در تبادلی پیوسته با ادبیات شکل گرفته‌اند.
الگوهای تصویری که در سده‌های اولیه ورود اسلام در نگارگری ایرانی کاملاً قابل تعقیب است، در سده‌های هفتم و هشتم هجری به صورت قراردادهایی رسمی و تکرارپذیر و در قرن نهم و دهم هجری به واقعگرایی فزاینده مختص این دوران مبدل می‌گردد و این جریان هنری سپس در سده یازدهم با توجه به انعکاس احساسات آدمی در تصویر و رهایی از قید صرفاً روایتگری هنر نگارگری، پا به مرحله نوینی از تاریخ خود می‌گذارد. سرانجام در سده‌های دوازدهم و سیزدهم به لحاظ ارائه و طرح جنبه‌های تازه زیباشناسی و همچنین رشد و تکامل فن چاپ، نقاشی با تأثیرات گوناگون از هنر غرب رسالت تاریخی تصویرسازی کتب داستانی را کنار نهاده و با وانهادن این مقام خود، به شناخت تازه‌ای از نقاشی دست می‌یابد که بدین‌سان، فرآیند سنتی آن رو به افول می‌نهد.
نگارگران مکتب تبریز، به پیروی از سنت کمال‌الدین بهزاد، علاقه وافری به تصویر کردن محیط زندگی و وقایع روزمره داشتند. تلاش آنان در بازنمود کامل دنیای پیرامونشان به پیدایش شیوه جدید در نگارگری آن دوره انجامید و پیرو همین تمایلات بود که در نگاره‌های این دوره، سراسرِ کادر تصویری با پیکره‌های متعدد، تزئینات و جزئیات منظره پر شده است. نکته جالب توجه در رویکرد متفاوت نگارگران، این است که با وجود تمایل زمانه به واقعگرایی، هیچ‌گاه هنرمندان این دوره به روش طبیعت‌نگاری روی نیاورده و این تصاویر نیز همچون آثار پیشینیان از ترفندهای سه بُعد نمایی، اصول و قوانین پرسپکتیو، سایه‌پردازی‌ها و دیگر عوامل ایجاد پندار برجسته‌نمایی فارغ بوده‌اند و سنت فضاسازی مفهومی همچنان به قدرت خود باقی مانده است.
بدین معنا که فضا، همچون آثار گذشته، با نشانه‌های انتزاعی از جهان واقعی تعریف می‌شود و در این شیوه جدید نگارگری (رویکرد واقعگرایانه)، به سبب کثرت روابط عوامل تصویری و تعدد وقایع در یک نگاره، ساختار فضایی تصویری بسیار پیچیده‌تر از قبل شده است. این ساختار متشکل از پلان‌بندی‌های متعدد است که از پایین به بالا و در اطراف کادر ادامه می‌یابد و اغلب نیز از مرز تصویری خارج می‌شود. نگارگر با زیرکی تمام و با بهره‌گیری از خواص رنگ‌ها، همچنین با تکیه بر جلوه‌هایی از شکل، پلان‌ها را به گونه‌ای دور و نزدیک نمایش می‌دهد. بدین‌سان با آن‌که فضاسازی دو بعدی است، دارای عمق نیز گشته است. این نوع فضاسازی چندساحتی مشخصاً تحت تأثیر بینش عمیق عرفانی شکل گرفته و نشان‌دهنده اوج کمال و انسجام در نظام زیبایی‌شناختی نگارگری ایرانی است
